ヘンデル オラトリオ『メサイア』PartⅡ& III

 ヘンデルは1741年11月にアイルランドに長期旅行し、ロンドンに帰ったのは翌年の9月であった。

 

『メサイア』はダブリンで1742年4月13日に初演され、ダブリンの聴衆は熱狂をもって迎えた。

その後、ヘンデルの生前何度にも亘って改訂・再演され、現在用いられる楽譜にもいくつかの版がある。

後世の編曲の中では、モーツァルトによる編曲（K.572、ドイツ語テキストを使用）が最もよく知られている。

 

バッハのマタイ受難曲、ヨハネ受難曲と並ぶ、よく知られた宗教的作品である（ただし、『マタイ受難曲』がメンデルスゾーンによる復活上演を必要としたのに対し、『メサイア』の上演はヘンデルの生前から現在まで連続している）。

 

バロック音楽、宗教音楽、声楽曲といったジャンルの中で、常に上位に位置付けられる。

合唱の効果も秀逸で、第2部最終曲の「ハレルヤ（Hallelujah）」（通称「ハレルヤコーラス」）は特に有名である。1743年、初めてロンドンで演奏された際、国王ジョージ2世が、「ハレルヤ」の途中に起立し、後に観客総立ち（スタンディングオベーション）になったという逸話がある（現在では、史実ではないと考えられている）。

 

これは、かつて英国で全知全能の神を讃える歌が演奏される際には、起立する習慣があったことによる。日本のコンサートにおいて聴衆が「ハレルヤ」で立ち上がるのは、この逸話に端を発している。また「ハレルヤ」は日本の中学校において、合唱コンクールや卒業式などで歌われることが多い。

 

余談だが、とくにアメリカ合衆国ではクリスマス・イブに演奏されることが多いが、『メサイア』の内容が、とくにクリスマスと関係するわけではない。

ヘンデル オラトリオ『メサイア』Part I

 『メサイア』（Messiah）は、ヘンデルが作曲したオラトリオ。HWV.56。

 

概要

題は「メシア」（救世主）の英語読みに由来。聖書から歌詞を取り（ただし、文脈に合わせて人称代名詞を変更している）、イエス・キリストの生涯を題材とした独唱曲・重唱曲・合唱曲で構成されている。

ただし、聖書でイエスの生涯を直接描いている福音書から採用されているテキストは少なく、むしろイザヤ書などの預言書に描かれている救世主についての預言を通して、間接的に救世主たるイエスを浮き彫りにする手法が採られている。

 

歌詞は欽定訳聖書と『英国国教会祈祷書』（The Book of Common Prayer, 1662）の詩編から採られており、全て英語である。管弦楽の伴奏で合唱・独唱が繰り返される形式を主とし、管弦楽のみのシンフォニアや、通奏低音のみの伴奏によるレチタティーヴォも含む。

 

現在ではヘンデルのオラトリオの代表作とされるが、『メサイア』はヘンデルの他の作品とはかなり異なっている。この作品はヘンデルの唯一の宗教的オラトリオであり、また(旧約聖書の題材では無いという意味での)キリスト教に関するオラトリオとしては、この作品のほかに初期キリスト教殉教者を主題にした1750年の『テオドーラ』があるだけである。音楽の上では（『エジプトのイスラエル人』を例外として）もっとも合唱の割合が高い。

 

チャールズ・ジェネンズが受難週の演奏会のために台本を書いた。

その後、アイルランドで慈善事業としてのオラトリオ演奏会の計画が立てられ、ヘンデルが招聘された。ヘンデルはこの演奏会のために、ジェネンズの台本によるオラトリオを作曲した。速筆のヘンデルは、この大曲の楽譜を1741年8月22日から9月14日までのわずか24日間で書き上げている。さらに翌月には、ヘンデル最大のオラトリオとなる『サムソン』を書いている。

オルフ『カルミナ・ブラーナ』

 

カルミナ・ブラーナ（ラテン語: Carmina Burana）は、19世紀初めにドイツ南部、バイエルン選帝侯領にあるベネディクト会のベネディクトボイエルン修道院で発見された詩歌集。

 

カール・オルフがこれに基づいて作曲した同名の世俗カンタータがあり、様々な映像作品などで利用されるなど、一般においてはこの曲によって名が知られている。

 

詩歌集

1803年、ベネディクトボイエルン修道院がバイエルン選帝侯領に帰属（世俗化）したのに伴い、同図書館の蔵書がミュンヘン宮廷図書館に委譲されることになり、調査が行われた。その結果、112枚の羊皮紙に古い歌が多数記された写本が発見された。

 

その中の歌（少数の宗教劇を含む）は約300編にのぼり、ほとんどがラテン語、一部が中高ドイツ語あるいは古フランス語で書かれていた。

 

歌詞のテーマは

I)             時代と風俗に対する嘆きと批判

II)            愛と自然、愛の喜びと苦しみ

III)           宴会、遊戯、放浪生活

IV)          宗教劇

である。

 

写本成立の場所として、かつては修道院写本制作工房（das Scriptorium eines Klosters）や遍歴歌人の周辺（der Umkreis fahrender Sänger）が考えられたが、聖界諸侯の宮廷（geistlicher Hof）、中でもオーストリア・シュタイアーマルクのゼッカウ（Seckau）司教の宮廷が有力視されている。

 

約四分の一の作品に、ネウマによって簡単な旋律が付けられている（『賭事士たちのミサ曲』等）。古い時代のネウマ譜には、譜線のない旋律の不明な単なる音楽家の覚書のようなものも含まれる。写本は13世紀前半に書かれたと推測されているが、シュメラー（J.A.Schmeller）によって編纂され、『カルミナ・ブラーナ』（ボイエルンの歌）という題名で1847年に出版された。

 

現在、写本はミュンヘンのバイエルン州立図書館に所蔵されている。蔵書番号clm 4660。

 

ヤーコプ・ブルクハルトは『イタリア・ルネサンスの文化』において、『カルミナ・ブラーナ』中の最良の作品について

「現世とその享楽の自由な喜び、それを守護するものとして異教の神々がふたたび現れるその喜びが、押韻された詩節を通じて、絢爛たる流れとなってそそぎだされる」

と称賛し、それの作者たる詩人について

「それを一気に読む者は、これを歌っているのはイタリア人、いやおそらくロンバルディア人であろうという推測を、ほとんどしりぞけることができないであろう」

と述べている。

 

一方、『中世事典』（1983年）には、写本全体315テクストの後半すなわちCB 135以後のほとんどの詩歌、宗教劇および補遺はドイツ語圏成立が確かであるが、写本全体の前半、CB 134までの部分は西ヨーロッパ由来が多く、大部分がフランス由来と記されている。

 

なお、ネウマ譜が残っている歌については、別の写本などからネウマを復元する試みがなされており、レネー・クレメンチッチ（1974年、2009年）、フィリップ・ピケット（1996年）らがアルバムを発表している。

 

カール・オルフの「カルミナ・ブラーナ」

舞台形式によるカンタータであり

『楽器群と魔術的な場面を伴って歌われる、独唱と合唱の為の世俗的歌曲 (Cantiones profanæ cantoribus et choris cantandæ comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis,英訳例:Secular songs for singers and choruses to be sung together with instruments and magic images)』

という副題が付いている。

オルフは前記の詩歌集から24篇を選び、曲を付けた。

「初春に」「酒場で」「愛の誘い」の3部から成り、その前後に序とエピローグがつく。1936年に完成し、翌1937年6月8日にフランクフルトのフランクフルト歌劇場で初演され、全世界に名前を知られるようになった。

 

混声合唱、少年合唱、ソプラノ・テノール・バリトンのソリスト、大規模なオーケストラという大きな編成である。酒や男女の睦み合いなどを歌った詞に、シンプルな和音及び強烈なリズムが特徴。20世紀を代表する楽曲のひとつである。歌詞は主にラテン語であるが、ドイツ式、イタリア式といった発音に関してはオルフは特にこだわっておらず、両方で演奏されている（一部の歌詞は、中高ドイツ語や古フランス語が用いられている）。

 

なお、副題にあるように本来は独唱者、バレエが音楽を象徴的に表現する舞台作品であり、バレエによる舞踊を伴わない演奏会形式は略式の演奏となる。しばしば歌劇場ではバレエを伴って舞台上演される。

 

オルフは後に『カトゥーリ・カルミナ』（1943年）、『アフロディーテの勝利（英語版、ドイツ語版）』（1950年 - 1951年）を書き上げ、これらを3部作『トリオンフィ』（Trionfi、勝利）としてまとめることになる。

 

曲目

§ 全世界の支配者なる運命の女神（フォルトゥナ） FORTUNA IMPERATRIX MUNDI

1.      おお、運命の女神よ（合唱） O Fortuna (Chorus)

2.      運命の女神の痛手を（合唱） Fortune plango vulnera (Chorus)

 

§ 第1部: 初春に 1. PRIMO VERE

1.      春の愉しい面ざしが（小合唱） Veris leta facies (Small Chorus)

2.      万物を太陽は整えおさめる（バリトン独唱） Omnia sol temperat (Baritone Solo)

3.      見よ、今は楽しい（合唱） Ecce gratum (Chorus)

 

§ 芝生の上で UF DEM ANGER

1.      踊り（オーケストラ） Tanz (Orchestra)

2.      森は花咲き繁る（合唱と小合唱） Floret silva nobilis (Chorus & Small Chorus)

3.      小間物屋さん、色紅を下さい（2人のソプラノと合唱） Chramer, gip die varwe mir (Sopranos & Chorus)

4.      円舞曲: ここで輪を描いて回るもの（合唱） - おいで、おいで、私の友だち（小合唱） Reie: Swaz Hie gat umbe (Chorus) - Chume, chum, geselle min (Small Chorus)

5.      たとえこの世界がみな（合唱） Were diu werlt alle min (Chorus)

 

§ 第2部: 酒場で 2. IN TABERNA

1.      胸のうちは、抑えようもない（バリトン独唱） Estuans Interius (Baritone Solo)

2.      昔は湖に住まっていた（テノール独唱と男声合唱） Olim lacus colueram (Tenor Solo & Male Chorus)

3.      わしは僧院長さまだぞ（バリトン独唱と男声合唱） Ego sum abbas (Baritone Solo & Male Chorus)

4.      酒場に私がいるときにゃ（男声合唱） In taberna quando sumus (Male Chorus)

 

§ 第3部: 愛の誘い 3. COUR D'AMOURS

1.      愛神はどこもかしこも飛び回る（ソプラノ独唱と少年合唱） Amor volat undique (Soprano Solo & Boy's Chorus)

2.      昼間も夜も、何もかもが（バリトン独唱） Dies, nox et omnia (Baritone Solo)

3.      少女が立っていた（ソプラノ独唱） Stetit puella (Soprano Solo)

4.      私の胸をめぐっては（バリトン独唱と合唱） Circa mea pectora (Baritone Solo & Chorus)

5.      もし若者が乙女と一緒に（3人のテノール、バリトン、2人のバス） Si puer cum puellula (3 Tenors, Baritone, 2 Basses)

6.      おいで、おいで、さあきておくれ（二重合唱） Veni, veni, venias (Double Chorus)

7.      天秤棒に心をかけて（ソプラノ独唱） In trutina (Soprano Solo)

8.      今こそ愉悦の季節（ソプラノ独唱、バリトン独唱、合唱と少年合唱） Tempus est iocundum (Soprano, Baritone, Chorus & Boy's Chorus)

9.      とても、いとしいお方（ソプラノ独唱） Dulcissime (Soprano Solo)

 

§ 白い花とヘレナ BLANZIFLOR ET HELENA

1.      アヴェ、この上なく姿美しい女（合唱） Ave formosissima (Chorus)

 

§ 全世界の支配者なる運命の女神 FORTUNA IMPERATRIX MUNDI

1.      おお、運命の女神よ（合唱） O Fortuna (Chorus): 冒頭の曲を再び最後に持ってきている。

モーツァルト『戴冠ミサ』(6.Agnus Dei)

 

アニュス・デイ

宗教曲とは思えないほど豊かな雰囲気のある前奏の後、ソプラノ・ソロが「アニュス・デイ」と歌い始める。このメロディは、オペラ『フィガロの結婚』第3幕の伯爵夫人のアリア「美しき日はいずこ」とそっくりである。この曲自体もアリアそのもので、切なくなるほどメロディアスだ。テンポが少し速くなり、冒頭の「キリエ」のソプラノソロで歌われた旋律が再度登場する。

 

最初の曲と最後の曲に同じメロディが出てくることで、曲全体の統一感が出ている。その後、テノールなどでもこのメロディが歌われ、次第に盛り上がっていきながら最後は堂々とした合唱で終結を迎える。

 

全曲は殆どハ長調で書かれ、ジュピター交響曲と同じ調性で明るく堂々とした雰囲気がある。その一方で、ソロ歌手が歌うオペラ・アリアのようなメロディも随所に出てきて、全体として親しみやすい雰囲気もある。編成は、どういうわけかヴィオラ抜きだが、トロンボーンやオルガンなども入っており、歌の方は4部合唱及びソプラノ、アルト、テノール、バスの独唱という編成となっている。

モーツァルト『戴冠ミサ』(4.Sanctus/5.Benedictus)

 サンクトゥス

堂々としたオーケストラ伴奏の上に、合唱が歌い通される壮麗な曲。

 

ベネディクトス

穏やかな前奏で始まる。一瞬、宗教曲だということを忘れてしまうほど、モーツァルトらしいメロディである。その後、４人のソロによる歌が続き、最後にサンクトゥスの後半の「ホザンナ」と「ベネディクトゥス」が交互に出てきて終結する。

モーツァルト『戴冠ミサ』(2.Gloria/3.Credo)

Gloria

Credo

モーツァルトの宗教曲といえば最晩年に作曲されたレクイエムが有名だが、この曲は未完成でモーツァルト以外の人によって完成された曲なので、モーツァルト自身が完成させた宗教曲としては、この『戴冠ミサ』が最も有名である。

 

この曲が、なぜ『戴冠式ミサ』」という名前で呼ばれるかについては、はっきりしていない。一説では、ザルツブルク大聖堂で行われた復活祭の式典のために作曲され、その後レオポルト2世の戴冠式で演奏されたことに由来する、と言われる。曲は30分ほどの長さで，演奏会で聴くには手頃な長さである。全曲は通常のミサで歌われる基本的な6つの部分からなり、歌詞は総てのミサに共通するものでラテン語で歌われる。

モーツァルト『戴冠ミサ』(1.Kyrie)

Kyrie（キリエ）

いきなり序奏なしで、合唱が「キーリエ」と歌い始め、続いてテンポが速くなりソプラノ・ソロがメロディアスに歌い始めるところがかっこ良い。再度、冒頭の部分が戻り、荘重な雰囲気で終結する。

 

モーツァルトは1777年9月、職を求め母アンナ・マリアと一緒にマンハイム・パリ旅行に出かけたが、結局就職口は見つからず失敗し、パリでは母親を亡くし1779年1月に憔悴のうちに帰郷した。

 

1780年11月にオペラ『イドメネオ』の初演のため、ミュンヘンに旅に出るまでの2年間をザルツブルクで過ごし、この間にミサ曲とヴェスペレ（晩課）を作曲しているが『戴冠ミサ K.317』はその最初の作品であり『ミサ・ソレムニス ハ長調 K.337』までの18曲のミサ曲の中で、最も広く知られるようになった。

 

この作品は、1779年3月23日に書き上げられ、同年の復活祭の祝日（4月4日）で初演された。ザルツブルクの北側の丘の上に建設された、教会の聖母戴冠像のために作曲されたことから『戴冠ミサ』の名称がつけられたといった記述があるが、実際に戴冠の儀式が行なわれたのは6月であるという記述がされている。

 

その後『戴冠ミサ』という名称は、1791年にプラハで行なわれたレオポルト2世の戴冠式で、サリエリが指揮して以後に定着された。また、第6曲の「アニュス・デイ」でのソプラノ・ソロが、オペラ『フィガロの結婚』第3幕で伯爵夫人が歌うアリア「楽しい思い出はどこに」によく似ている事でも知られている。

 

基本的には「キリエ」、「グローリア」、「クレド」、「サンクトゥス」、「アニュス・デイ」のいわゆる「ミサ通常式文」の順序に従っているが、モーツァルトはこの作品を「サンクトゥス」と「アニュス・デイ」の間に「ベネディクトゥス」を入れて、以下の通りの6曲構成とした。

 

ü  第1曲 キリエ（あわれみの讃歌）

ü  第2曲 グローリア（栄光の讃歌）

ü  第3曲 クレド（信仰宣言）

ü  第4曲 サンクトゥス（感謝の讃歌）

ü  第5曲 ベネディクトゥス（ほむべきかな）

ü  第6曲 アニュス・デイ（平和の讃歌）

フォーレ レクイエム（リベラ・メ(Libera me)＆イン・パラディスム(In paradisum)）

 

第6曲　リベラ・メ（Libera me）

この曲と第7曲「イン・パラディスム」は本来のミサに入っておらず、ミサ終了後の祈りの歌が採られている。「我を救いたまえ」という意味のラテン語。

第7曲　イン・パラディスム（In paradisum）

イン・パラディスムは「楽園に」の意味。本来の死者ミサの一部ではなく、棺を埋葬する時に用いられる祈祷文に作曲したものである。オルガンの浮遊感をたたえた音型に乗って、ソプラノが歌う。

 

レクイエムは1887年から作曲が始められ、1888年1月16日、マドレーヌ寺院において建築家ルスファシェの葬儀に際して、フォーレ自身の指揮によって初演された。この時は「入祭唱とキリエ」、「サンクトゥス」、「ピエ・イェス」、「アニュス・デイ」、「イン・パラディスム」の5曲構成であり、声楽はソプラノ独唱と合唱、オーケストラはヴィオラ、チェロ、コントラバス、独奏ヴァイオリン（「サンクトゥス」のみ）、ハープ、ティンパニ、オルガンという編成であった。この後もフォーレはこの曲に手を入れ、1888年5月ごろにはホルン、トランペット各2が追加された。

 

1892年1月28日、国民音楽協会の演奏会では「奉献唱」と「リベラ・メ」の2曲が付加されて7曲構成となり、編成もトロンボーン3、バリトン独唱が加わった。しかし、この時点では、まだ「奉献唱」はバリトン独唱による「ホスティアス」の部分のみであったようで「オ・ドミネ」を含めた現在の形でまとめられたのは、1893年もしくは1894年と考えられている。したがって「1893年版」とも呼ばれる。フォーレの「純粋な」構想を復元する試みは、近年になって行われるようになった。

フォーレ レクイエム（アニュス・デイ（Agnus Dei））

 

弦による優雅な主題に乗りテノールが歌う。中間部では聖体拝領唱（Communio）から「Lux aeterna」の部分が挿入され、幻惑的な転調をみせる。クライマックスでは、第1曲『入祭唱』の冒頭部分が再現される。

 

「アニュス・デイ」はラテン語で「神の小羊」の意味で、平和を祈る賛歌。ヨハネ福音書1:29に基づき、これを拡充した。

 

こんなにも天国的に美しい音楽を作曲した作曲家は教会のオルガニストもしていたと聞けば、信心深い敬虔なクリスチャンだったと誰しもが思うかもしれない。ところが現実は大違いで、若い頃のフォーレは夜遊び大好き、酒、タバコ大好き、さらには女性も大好きという、とても現世的な男だった。件のオルガニストの仕事も、夜遊びが過ぎて朝の勤めに着替えが間に合わず、エナメルの靴と白いネクタイのままオルガンを演奏してクビになった、というエピソードも残っているくらいである。

 

また女性遍歴も華やかなもので、極めつけはドビュッシーの奥さんに子供を産ませた挙句、ドビュッシーはフォーレの隠し子とは知らず、ずっと自分の子と信じて育てていた、などという信じがたいようなエピソードまで残っている。

 

かくも世俗的な人間の手から、このような天国的な音楽が生み出されたのというところが、芸術の不思議さと言えるのかもしれない。

フォーレ レクイエム（サンクトゥス（Sanctus）＆ピエ・イェズ（Pie Jesu））

 

フォーレは

「私のレクイエムは、特定の人物や事柄を意識して書いたものではありません。あえていえば、楽しみのためでしょうか」

 

と書いている。またマドレーヌ寺院での初演では、寺院の司祭から斬新過ぎると叱責されたらしい。このほか、当時から「死の恐ろしさが表現されていない」、「異教徒的」などとの批判が出された。

 

弦とハープの分散和音、ヴァイオリンのオブリガートに伴われ、ソプラノとテノールが互いに歌い交わしながら、感動的なオザンナの部分に達する。

 

第3曲『サンクトゥス』（Sanctus）は、ラテン語で「聖なる」の意味。

「聖なるかな、聖なるかな、聖なるかな、万軍の主よ。天と地はあなたの光栄にあまねく満ち渡る。天のいと高きところにホザンナ」

 

神への感謝を捧げ、その栄光を称える賛歌。東方教会に起源をもつ祈祷で、典礼文はイザヤ書から取られる。冒頭でサンクトゥスを三回唱えるので、和訳では「三聖頌」とも言う。ちなみに「Hosanna （ホサンナ）」はヘブライ語の音訳で、原義は「救いたまえと（我らは）祈る」

第4曲『ピエ・イェズ（Pie Jesu）』

ソプラノ独唱。オーケストラは独唱の余韻のように寄り添う。

「愛にあふれたイエスよ、彼らにやすらぎを与えてください」という意味の祈り。

 

この作品は、よく聞くと音楽の雰囲気はとても天国的だが、そのスタイルはカソリックのお約束からはかなり逸脱していることに気づく。まず誰でも分かるのは、レクイエムの核とも言うべき「怒りの日」が含まれていないこと。さらに、これに続いて最後の審判が描かれ、涙の日へとなだれ込んで行く部分もバッサリとカットされていまる。

 

楽曲構成は、第4曲「ピエ・イェス」を中心とした対称的な配置が認められる。「ピエ・イェス」は、残されているスケッチの最も早い段階から姿を見せており、構成的にも音楽的にも全曲の核と見てよい。また各曲では、幾つかの「動機」が共通して使用され関連づけられている。

 

演奏にあたっては、どの稿を使用するかということと同時に「ピエ・イェス」の独唱について、女声ソプラノにするかボーイソプラノにするか、あるいは合唱については、女声合唱と少年合唱のいずれかという選択がある。当時のマドレーヌ寺院の合唱団には女性が加わることが許されていなかったため、合唱は男声合唱と少年合唱で歌われ「ピエ・イェス」もボーイソプラノを意識した音域で書かれた。しかし、演奏面からボーイソプラノには難しいという指摘もあり、フォーレ存命時の演奏会でもソプラノ独唱が「ピエ・イェス」を歌っていたことから、どちらが「正しい」という決着は困難となっている。教会風の雰囲気を尊重する場合には、ボーイソプラノ及び少年合唱、演奏会での表現性を重視する場合は女声ソプラノ及び女声合唱という選択になる。

フォーレ レクイエム（オッフェルトリウム（Offertorium））

レクイエムの傑作として知られ、フォーレの全作品中で最も演奏機会が多い。フォーレの音楽活動の中では、ピアノ四重奏曲第2番、あるいは『パヴァーヌ』などと並んで中期の幕開きを告げる代表的な作品に位置づけられる。しばしばモーツァルト、ヴェルディの作品とともに「三大レクイエム」の一つに数えられる。

 

作曲の動機については、父親が1885年7月、母親が1887年12月にそれぞれ死去したことがよく挙げられる。ただし、フォーレが残しているスケッチによると、遅くとも1887年秋には作曲に着手しており、母親の死は直接関係していないと考えられる。

 

オ・ドミネの部分はカノン風。中間部は、バリトン独唱によるホスティアスとなる。同音反復による朗唱が特徴的で、清澄なアーメンコーラスで締めくくられる。ミサの後半「聖餐式」の始めに、最後の晩餐を再現するため葡萄酒と種なしパンを祭壇に捧げるが、この間に歌われる。アンティフォナ形式で、和訳では「奉献唱」

フォーレ レクイエム（イントロイトゥスとキリエ（Introitus et Kyrie））

 

クラシック音楽ファンを対象に「自分が死んだときに流してほしい音楽」をアンケートすれば1位か2位に入ることは間違いない（対抗できるのは、モーツァルトのレクイエムくらいか）

 

とにかく美しい音楽である。弦とハープの分散和音にのって歌い出される第3曲、サンクトゥスの美しさは言うまでもなく、第４曲、ピエ・イェズの心に染みいるようなソプラノ独唱の素晴らしさは、一度聞けば絶対に忘れることの出来ない魅力に溢れている。

 

フォーレはフランス南部、ミディ＝ピレネー地域圏のアリエージュ県、パミエで教師だった父の元に一女五男の末っ子として生まれた。一家にそれまで音楽家になったものはいなかったが、幼い頃から教会のリード・オルガンに触れるうちに天性の楽才を見出される。

 

フォーレは、パリの宗教音楽学校だったニーデルメイエール古典宗教音楽学校にて音楽の勉強をし、師であったルイ・ニーデルメイエールの死後、1861年に教師としてやってきたカミーユ・サン＝サーンスにピアノと作曲を師事した。1865年に卒業したのち、旅行先のレンヌにて教会オルガニストの職を得た。

 

1870年、フランスに戻った時には、当時勃発していた普仏戦争において歩兵部隊に従軍志願している。後にパリのマドレーヌ教会でオルガニストとなり、1896年にはマドレーヌ教会の主席ピアニストに任じられ、またフランス国立音楽・演劇学校の教授にもなっている。1871年にはサン＝サーンス、フランクらとともに、フランス国民音楽協会の設立に参加する。

 

父親の死後に作曲された『レクイエム』は、彼の代表作の1つとなった。オーケストラのユニゾンによる、重々しい主音で始まる。分散和音線を基調としたテノール、変ロ長調に転じた甘美なソプラノ、フォルティッシモの合唱と続く。キリエでは、やや律動的になる。「救憐唱」「憐れみの賛歌」とも。憐れみ深い神への賛歌、あるいは罪人が憐れみを乞う歌。唯一、ギリシア語による。通常文。東方教会で用いる「ヨハネス・クリュソストモスの聖体礼儀」のうち、冒頭などで用いられる「大連祷」を簡素化したものである。

カントルーブ オーヴェルニュの歌（第5集）

 

カントルーブは、最も評価の高い代表作の《オーヴェルニュの歌（Chants d'Auvergne）》を完成させるのに30年以上を費やした。（時に過剰なほどに）思い入れの詰まったこの歌曲集は、オーヴェルニュの風景をオーケストラの煌びやかな音色に写し出し、フランス民謡の鄙びた旋律を知らしめるのに一役買っている。

カントルーブ オーヴェルニュの歌（第4集）

 

1941年には、ナチスがフランスに進駐するとヴィシー政権に参加し、君主制を唱える機関紙『アクション・フランセーズ』に寄稿している。いくつかのラジオ局に参加して、テノール歌手クリスチャン・セルヴァとともに民謡番組「フランスの唄」を手懸けた。この放送は、地方の大衆音楽を普及するのに理想の媒体となった。

 

作曲家としての活躍の傍らで音楽学者としても活動し、伝統的なフランス民謡を採譜してディディエ社やウージェル社から出版した。1949年には恩師ヴァンサン・ダンディの、1950年には友人デオダ・ド・セヴラックの評伝を執筆している。

カントルーブ オーヴェルニュの歌（第3集）

オーヴェルニュ地方の由緒ある家庭に生まれる。4歳半から、ショパンの友人だったアメリー・デゼールにピアノを入門。バカロレアを取得したのちボルドーの銀行に勤めるが、病気のためマラレーの実家に戻る。恢復後にパリに上京して音楽の道に進むことを決心、1901年にスコラ・カントルムに入学してヴァンサン・ダンディとシャルル・ボルドに師事。やがてデオダ・ド・セヴラックやイサーク・アルベニス、アルベール・ルーセルと親交を結んだ。

 

1925年に数人のオーヴェルニュ出身の若者たちと文化団体「ラ・ブレ（La Bourrée）」をパリで旗揚げし、郷里の民謡や景勝地を広めようと努めた。カントルーブ自身は 　「農民の唄というものは、形式の点ではともかくとしても、情緒や表現においては、最も純粋な芸術の水準にまで、しばしば到達している（"les chants paysans s'élèvent bien souvent au niveau de l'art le plus pur, par le sentiment et l'expression, sinon par la forme".）」と信じていた。

 

ルエルグやリムーザン、ケルシーの民謡に基づく《オート・オーヴェルニュの唄》や地元の宗教的な民謡による《オーヴェルニュの宗教歌（Chants religieux d'Auvergne）》、フィリウス・ルベスクの詩による《ガリア人の賛歌（L'Hymne des Gaules）》を作曲し、ケルト吟遊詩人大学の創設にも関与した。

カントルーブ オーヴェルニュの歌（第2集）

オーヴェルニュの歌は、カントルーブがフランス西部のオーヴェルニュ地方の民謡のメロディを収集し、それを素材として作曲（正確にいうと編曲なのかも）したソプラノ独唱とオーケストラのための歌曲集である。

 

カントルーブ自身、この地方の出身のため「自分自身の体に染み付いた音楽」と言える。元々は伴奏無しで歌われる民謡に、カントルーブは色彩感豊かなオーケストレーションを施した。民謡は素朴なままの方が素晴らしいという考えもあるが、この曲集に限っては編曲の力によって世界各地に知られるようになったことは事実である。

 

この曲集は全5巻27曲からなっており、1曲を除きすべて「オック語」という古い南欧語の歌詞で書かれている。フランス人が聞くと、相当強い訛のある言葉に聞えるのではないかと思います。大部分の日本人にとって、その違いはよく分からないのだろうが「芸術的な素朴さ」は音楽全体から伝わって来る。

カントルーブ オーヴェルニュの歌（第1集）

『オーヴェルニュの歌』（フランス語: Chants d'Auvergne）は、ジョゼフ・カントルーブが1923年から1930年にかけて、故郷であるオーヴェルニュ地方の民謡を管弦楽伴奏歌曲の体裁に編曲した歌曲集である。ソプラノ独唱で歌われることが圧倒的に多いが、ジェラール・スゼーもレパートリーに入れていた。歌詞はオック語のままである。最初の録音は、抜粋版ながらも、早くも1930年にマドレーヌ・グレイの独唱によって行われ、初の全曲録音は1962年頃に行われたダヴラツ盤である。

 

オーヴェルニュの東南端の山地、アンノネに育ったカントルーブは、パリに上京してヴァンサン・ダンディに師事する。ダンディ風の色彩感豊かな管弦楽曲を得意とするようになるとともに、早くから故郷の民謡の収集・研究に励み、1907年に「オーヴェルニュ高地とケルシー高地の民謡」（2巻）を発表、その後も「5つの農民の歌」、「続農民の歌」、「オーヴェルニュ高地の宗教歌」などを刊行し、オーヴェルニュからバスク地方にかけての南仏一帯の民俗音楽の権威と目されるようになった。

 

そのカントルーブが、1924年に発表したのがこの「オーヴェルニュの歌」である。オーヴェルニュ地方の民謡は、歌謡だけのグランド（Grandes）と踊りを伴うブーレーから成り、羊飼いか貧しい農民、特に前者の生活を主題とするものが大半を占める点に特徴がある。

 

原曲は羊飼いの笛やハーディ・ガーディ、バグパイプといった単純な楽器を伴奏とするが、カントルーブはその特色を残しながらも、上述したダンディの影響の下、色彩感あふれるオーケストレーションを施して編曲している。中でも第1集の《バイレロ》が名高く、第4集の《牧歌》は《バイレロ》に関連付けられている。

三大アヴェ・マリア

シューベルトのアヴェ・マリア『エレンの歌 第3番』

 

サラ・ブライトマンの美しい歌声は、この幻想的な曲にピッタリで隅々にまで神経の行き届いた丁寧な歌唱は、実に素晴らしい。グノーとカッチーニと並ぶ「三大アヴェ・マリア」として有名な曲だが、音楽としてはこれが一番魅力的だ。

《シューベルト最晩年の歌曲の一つで、伸びやかで息の長い旋律ゆえに、シューベルトの歌曲の中では最も人気の高い一つであるが、作曲者の死後から二世紀近い現在でも、いくつか誤解もされている。その一つは、元々の歌詞に「アヴェ・マリア」と出てくるために、この歌曲が宗教音楽であると思われていることである。

この歌曲の開始のフレーズで、反復句である「アヴェ・マリア」（ラテン語で「めでたしマリア様」）は、シューベルトの旋律にローマ・カトリックに伝統的なラテン語の典礼文を載せる、という発想に行き着いた。こうして、シューベルトの旋律にラテン語典礼文を載せて歌うことは現在しばしば行われており、そのためシューベルトが元より典礼文に曲付けして《アヴェ・マリア》という宗教曲を作曲したのだ、と誤解される原因となった》

グノーのアヴェ・マリア

「シューベルトのアヴェ・マリア」と並ぶ有名曲だが、実際にはグノーのオリジナルではなくJ.S.バッハの《平均律クラヴィーア曲集 第1巻》の「前奏曲 第1番 ハ長調」をそのまま拝借している。

曲だけでなく、詩の方もラテン語の聖句「アヴェ・マリア」をそのまま用いており、グノーの創作部分は殆どない盗作のような作品だが人気が高く、チェロやヴァイオリンとピアノのための二重奏曲など、様々に編曲され演奏されている。

"カッチーニのアヴェ・マリア"（ヴァヴィロフのアヴェ・マリア）

《1970年頃、ソ連の音楽家ウラディーミル・ヴァヴィロフ(Vladimir Vavilov 1925-73)によって作曲された歌曲である。録音も楽譜も、90年代前半まで知られていなかった。出典が明らかにされず、現在入手出来る出版譜は全て編曲されたもので、歌詞がただ「Ave Maria」を繰り返すだけである。

ヴァヴィロフは、自作を古典作曲家の名前を借りて発表する事がよくあったが、自身が共演しているIrene Bogachyovaの1972年の録音では「作曲者不詳」の『アヴェ・マリア』として発表していた。ヴァヴィロフの没後十年を経てCD録音されたMaria Bieshu(1996)やイネッサ・ガランテのデビュー盤(1994)では作曲者が"D. Caccini"と表記され、ジュリオ・カッチーニの作として広まった。

以上のような事実はCDや楽譜の楽曲解説では言及が無く、現在一般にはバロック時代の作曲家である「カッチーニの作品」と誤認されている》
出典Wikipedia